El expresionismo tras la guerra. La Nueva Objetividad: Otto Dix y Georges Grosz

Otto Dix y Georges Grosz fueron dos artistas de la época de entreguerras dedicados a seguir la estela del Expresionismo alemán. Retratan el complicado y sofisticado mundo berlinés durante la República de Weimar.

El grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió tras la Primera Guerra Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un marcado componente social y reivindicativo. El ambiente de pesimismo que trajo la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas del expresionismo más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma.

Éstos abandonan todo sentido alegórico y representan acertadamente el lamentable espectáculo de horror, miseria y decadencia moral de los años de posguerra a través de su imagen más grotesca e insoportable. Calvo Serraller.

Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante realidad de la posguerra. Encarnaron este grupo Otto DixGeorge GroszMax BeckmannConrad FelixmüllerChristian SchadRudolf SchlichterLudwig MeidnerKarl Hofer y John Heartfield.

Características

  1. Retorno al realismo. Frente a la introspección psicológica del expresionismo, el individualismo de Die Brücke o el espiritualismo de Der Blaue Reiter, la Nueva Objetividad propuso el retorno al realismo y a la plasmación objetiva del mundo circundante, con una temática más social y comprometida políticamente.
  2. Se toman los avances estéticos de la vanguardia. Sin embargo, no renunciaron a los logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y expresionista, la “visión simultánea” futurista o la aplicación del fotomontaje a la pintura y el grabado del verismo.
  3. Se recupera la figuración. La recuperación de la figuración fue una consecuencia común en el espacio al final de la guerra: además de la Nueva Objetividad, surgió en Francia el purismo y en Italia la pintura metafísica, precursora del surrealismo. Pero en la Nueva Objetividad este realismo es más comprometido que en otros países, con obras de denuncia social que pretenden desenmascarar la sociedad burguesa de su tiempo, denunciar al estamento político y militar que los ha llevado al desastre de la guerra.
  4. Existe una deformación de la realidad como denuncia, como caricatura de la sociedad. Si bien la Nueva Objetividad se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e individualista, mantuvo en cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco, de deformación de la realidad, de caricaturización de la vida, fue trasladado a la temática social abordada por los nuevos artistas de la posguerra.

En paralelo a la Nueva Objetividad surgió el denominado “realismo mágico”, nombre propuesto igualmente por Hartlaub en 1922 pero difundido sobre todo por Franz Roh en su libro Postexpresionismo. Realismo mágico (1925). El realismo mágico se situó más a la derecha de la Nueva Objetividad –aunque fue igualmente eliminado por los nazis–, y representaba una línea más personal y subjetiva que el grupo de Grosz y Dix. Frente a la violencia y dramatismo de sus coetáneos objetivos, los realistas mágicos elaboraron una obra más calmada e intemporal, más serena y evocadora, transmisora de una quietud que pretendía apaciguar los ánimos tras la guerra. Su estilo era cercano al de la pintura metafísica italiana, intentando captar la trascendencia de los objetos más allá del mundo visible. Entre sus figuras destacaron Georg SchrimpfAlexander KanoldtAnton RäderscheidtCarl Grossberg y Georg Scholz.


GEORGES GROSZ
(953 – 1890)

Entre 1909 y 1912 estudió en la Academia de Dresde, y entre 1912 y 1917 en la Academia de Artes y Oficios de Berlín (Kunstgewerbeschule), en la que fue alumno de Emil Orlík, con la intención de convertirse en dibujante de historietas. Pero también se dedicó en esa época a copiar obras de maestros clásicos, en especial las de Rubens que se encontraban en la Pinacoteca de Dresde, a la vez que realizaba unos dibujos muy personales para periódicos y revistas satíricas, utilizando para ello la caricatura.

En 1913 se trasladó a París, ciudad en la que entró en contacto con las vanguardias, el cubismo y el futurismo. En esa ciudad pudo también admirar de cerca la obra de GoyaToulouse Lautrec y Honoré Daumier. En estos años se desarrolló una importante evolución en su estilo pictórico, con una progresiva simplificación de las formas, en la que se notaba una gran influencia del cubismo y el futurismo, pero también del expresionismo, muy presente entre los jóvenes artistas alemanes de la época.

George Grosz fue un pintor comprometido ideológicamente, un agitador que usaba el arte como arma en la convulsa Alemania de las primeras décadas del siglo XX. Catálogo Museo Thyssen.

En 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial, Grosz se alista en el Ejército Imperial Alemán, en un regimiento de granaderos. Sin embargo, ya en 1916 se le licencia, según se dijo entonces por motivos de salud física, quizás una sinusitis crónica, aunque es posible que el verdadero motivo de su licenciamiento fuera un shock psicológico del que tuvo que recuperarse en un Hospital Militar.

De vuelta a la pintura, entre 1915 y 1917, la simplificación gráfica de su obra se agudizó, para permitirle expresar el horror de la guerra y el desplome moral que siguió a la derrota prusiana. Ese fue el estilo que tuvo la producción de Grosz en los años siguientes, caracterizados por su adhesión al movimiento dadá (alrededor de 1920).

George Grosz, 1916, Metrópolis

Metrópolis, 1916. Según el catálogo del Museo Thyssen, «Berlín es retratada por Grosz en pleno transcurso de la Primera Guerra Mundial en un estilo expresionista en el que el rojo es el color dominante. La escena está construida haciendo uso de los recursos del cubismo y futurismo para representar, por medio de una perspectiva muy forzada y la superposición de las figuras, la aceleración de la vida urbana. Sin embargo, frente a la visión triunfalista de otros artistas, Grosz, marcado por sus propias experiencias en el frente, da a su obra un aire apocalíptico que pone en evidencia la alienación del hombre y su camino de autodestrucción».

En esa época produjo su serie de dibujos conocida como Ecce Homo. Fuertemente impresionado por la Revolución rusa, también adoptará durante ese periodo políticas revolucionarias. En los últimos meses de 1918 se unió a la Liga Espartaquista,​ que posteriormente se renombraría Partido Comunista de Alemania (KPD). Es detenido por su participación en el Levantamiento Espartaquista. A partir de ese momento, sería procesado en diversas ocasiones por incitación al odio de clasesofensa al pudorvilipendio a la religión y otras razones. Por ejemplo, en 1921, George Grosz es acusado de injurias a las fuerzas armadas, y condenado a una multa de 300 marcos. Además se destruirá el conjunto Gott mit uns (Dios con nosotros), obra satírica sobre la sociedad alemana.

George Grosz, Escena callejera, 1925.

Escena callejera, 1925. Según el catálogo del Museo Thyssen, «representó su entorno con una intención moralizante para poder mostrar la hipocresía de la vida burguesa y la inmundicia que se escondía detrás de su fachada de respetabilidad. […] El glamour de las clases acomodadas contrasta con la pobreza de los homeless, los inmigrantes y los numerosos lisiados que había dejado la guerra.

Los pilares de la sociedad, Georges Grosz, 1926.

Los pilares de la sociedad, 1926. Aparecen representantes de distintas clases con atributos y rasgos que los definen: el burgués, el político, el militar, el periodista y el cura que lo bendice todo indiscriminadamente. Un periodista ansioso abraza periódicos y lleva útiles de escritura a dos manos. Bizquea y su sombrero es un orinal. Un sacerdote obeso de nariz roja bendice sin atender con los ojos cerrados. El político con panfletos y libro patriótico pero con un cerebro de desechos humanos. Y un soldado nazi amenazante pero alcohólico. Detrás de los llamados pilares, el artista retrató un edificio en llamas con obreros cargando palas, marchando para la izquierda, mientras los soldados nazis marchaban para la derecha. Fuente


OTTO DIX
(1891 – 1969)

Tras su formación artística en la escuela de Artes y Oficios de Dresde, la guerra fue el tema predominante en su obra. Destinado en 1915 al frente oriental en la Champaña francesa, vivió la terrible batalla de otoño y la guerra de trincheras de invierno, en las que perdieron la vida casi 600.000 soldados. Tras varios destinos, Otto Dix sobrevivió a la guerra:

La guerra era horrible, pero tenía algo de formidable. No podía perdérmela. Hay que haber visto al hombre en esta situación desenfrenada para saber algo de él. Tengo que vivir personalmente todos los abismos insondables de la vida: por eso fui a la guerra y por eso me alisté voluntariamente. Otto Dix.

Autorretrato con clavel, Otto Dix, 1912.

Autorretrato con clavel, 1912. En esta pintura vemos a un joven increíblemente seguro. Dix no solo emuló a un viejo maestro. Él se representó a sí mismo como un Viejo Maestro. Hay muchos artistas establecidos que nunca considerarían hacer tal cosa, y mucho menos hacerlo a los 21 años.  Sin embargo, a medida que vemos su carrera desarrollarse, nos quedamos a la pregunta de cuánta confianza en sí mismo Dix realmente poseía. Tiene una tendencia a tratar a sus sujetos humanos de una manera poco favorecedora; él acentúa sus cualidades negativas ya que minimiza sus buenas cualidades. Sin embargo, sus propios autorretratos nunca recibieron dicho tratamiento. Dix siempre se presenta de la mejor manera. Fuente

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Autorretrato como soldad, Otto Dix, 1914.

Autorretrato como soldado, 1914. Es la obra que mejor explica su idea sobre el hombre y la guerra. Norbert Wolf explica que Dix arremete contra sí mismo y presenta su cuerpo con una obstinación que parece hacer saltar el pqueño formato. La cabeza avanza como un martinete desde el tronco inclinado, pintado en rojo agresivo y se vuelve. Bajo unas cejas abultadas, los ojos fijan e incluso provocan el mismo artista que se mira en el espejo estudiando su fisonomía. Poderoso cuello de toro y boca carnosa, parecido a un animal. Dix pudo haber descubierto en Nietsche que la vida del hombre es lucha. 

Los cuadros de prostitutas
Marsella (Marinero y chica), Otto Dix, 1922.

Obras sobre la prostitución. El propio Otto Dix explicó por qué realizaba esta sobras: «… Pero, hombre, ¿por qué pintas eso? Nadie quiere colgarlo. Nadie quiere verlo. Sí, qué sentido tiene en realidad todo eso. Pero tú vas y lo pintas. Las malditas putas y las malditas beldades ajadas y todas esas tristezas de la vida. Quién diablos va a disfrutar con eso. A nadie le gusta. No hay galería que quiera exhibirlo. Para qué lo pintas… Bueno, tengo que decirlo: Prefiero seguir a mi voz interior, que me lleva a alguna parte sin que me diga qué sentido tiene (…) Sí, desde luego que no lo pinto para ésos. Ni para ésos ni para aquéllos. Lo siento. Para qué es bueno eso, ni yo mismo lo sé. Pero lo hago». Fuente

Retrato de la periodista Sylvia von Harden, Otto Dix, 1926.

Retrato de la periodista Sylvia von Harden, 1926. Dix se detuvo en seco cuando la vio en la calle. «Debo pintarte, ¡simplemente debo! Tú representas toda una época». Ella estaba entretenida. «Quieres pintar mis ojos sin brillo, mis orejas adornadas, mi nariz larga, mis labios finos. Quieres pintar mis piernas cortas, mis pies grandes, cosas que solo pueden asustar a la gente y no deleitan a nadie». Para Dix, su representación fue perfecta. El retrato representaría a una generación preocupada no por la belleza exterior de una mujer, sino por su condición psicológica. Fuente

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Retrato de la bailarina Anita Berber, 1925. Dix pinta este retrato tres años antes de la muerte Anita Berber. Criada por su abuela en Dresde, huyó a Berlín a los 16 años. Al final de la guerra, ella bailaba desnuda y trabajaba como actriz en películas. Siempre en compañía de amantes de ambos sexos. A menudo se la podía ver desnuda en los vestíbulos de un hotel, aparte de un abrigo de marta cibelina, un mono mascota y un broche de plata lleno de cocaína. Murió de tuberculosis en 1928.

MAX BECKMANN
(1884 – 1950)

Durante su infancia asistió a distintas escuelas debido a las sucesivas mudanzas familiares y no llegó a terminar sus estudios primarios. En 1899 fue rechazado en la Academia de Dresde. Admitido al año siguiente en la Escuela de Arte de Weimar, aprendió allí la técnica de preparación del lienzo al carbón que utilizaría posteriormente. En 1903 y 1904 vivió en París; la pintura de Cézanne le impresionó entonces vivamente. Fuente.

Max Beckmann desarrolló interés por los paisajes costeros y las marinas que empezó a pintar en 1904, cuando vivía al borde del mar. En 1906 obtuvo una beca para la Villa Romana de Florencia y posteriormente se estableció en Berlín. En esos años expuso en Alemania y en el extranjero; su primera retrospectiva tuvo lugar en la galería de Paul Cassirer de Berlín, en 1913.

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Autorretrato con bufanda roja, Beckmann, 1917.

En 1912 protagonizó una controversia con Franz Marc en el periódico Pan, en la que atacó al arte abstracto, y al año siguiente lideró la salida de numerosos artistas de la Secession berlinesa, para fundar la Secession Libre en 1914. Hasta 1913 su estilo es académico, pero las experiencias de la guerra le inclinan a la investigación de la realidad interior; en su Autorretrato con bufanda roja (1917), Beckman aparece perseguido y ansioso. Afloró entonces la influencia de Edvard Munch; en dos cuadros de 1917, el Descendimiento de la Cruz y Cristo y la adúltera, Beckmann encuentra una expresión personal enraizada en Matthias Grünewaldel Bosco y Brueghel, aunque las formas y la delimitación del espacio le deben mucho al cubismo.

En la Primera Guerra Mundial sirvió como enfermero voluntario; su experiencia en el frente le condujo a una crisis nerviosa, y finalmente fue enviado a Frankfurt, donde permanecería desde 1915. Su inacabada Resurrección (1916-1918) supuso un cambio de dirección; Beckmann abandona el impasto de sus trabajos de preguerra por una aplicación uniforme del color, que sin embargo modela el volumen en ausencia de las lineas negras de contorno típicas de su trabajo posterior. En esta obra trató de unir sus intensas visiones inmediatas de los años de la guerra con sus fórmulas académicas anteriores, y aunque la obra no le satisfizo, le sirvió para liberarse de su pasado académico.

La perspectiva forzada, con frecuencia con efectos distorsionantes, caracteriza sus interiores y paisajes urbanos, los cuales, junto con sus naturalezas muertas, retratos, mascaradas y escenas de circo, componen los temas dominantes de este período. En 1919 declinó la invitación de la Escuela de Arte de Weimar para dirigir la clase de dibujo y pintura del natural. Durante los años veinte, aunque carecía de orientación política, Max Beckmann respondió a la violencia y la crueldad de la guerra pintando dramáticas escenas de tortura y brutalidad. Las figuras de color pálido y repulsivo se retuercen y distorsionan en un espacio comprimido, como en una representación tardía de las torturas medievales de los condenados; el horror se acentúa por el cuidado en la representación de los detalles. Estos trabajos fueron precursores del movimiento artístico denominado «Nueva Objetividad».

Quappi con suéter rosa, Max Beckmann, 1932 – 1934.

Quappi con suéter rosa, 1932. En este retrato de su mujer, Quappi, vestida a la moda con un cigarrillo entre los dedos es convertida por la rápida técnica de Beckmann en el prototipo de la mujer moderna: decidida y segura de sí misma. La pintura de Beckmann en esa época no disimula una cierta influencia francesa, fruto de sus constantes visitas a París. La decoración plana y esquemática del fondo y su manera de integrarse con la imagen de Quappi nos remiten a modelos de Matisse. Por otra parte, el retrato está pintado con una técnica rápida, como si quisiera captar un momento de inspiración. Fuente. En la primera versión de la obra, Quappi tenía una sonrisa más amplia. No en vano, en el intervalo que había transcurrido entre las dos sesiones, la vida de los Beckmann había sufrido una fuerte transformación. Los nazis habían obligado al pintor a abandonar su cargo de profesor de la academia de Frankfurt y la pareja vivía clandestinamente en Berlín, intentando pasar desapercibida.

Entre 1929 y 1932 vivió en París; fue cesado de su puesto académico (en la Escuela Estatal de Artes y Oficios de Frankfurt) por los nazis en 1933, que incluyeron diez cuadros y numerosos dibujos suyos en la exposición Arte Degenerado en Munich en 1937. A consecuencia de estos acontecimientos abandonó Alemania y se trasladó a Amsterdam.

Despedida, Max Beckmann, 1942.

Despedida, 1942. Para el escritor Stephan Lackner, Despedida hace referencia al mito de Ulises, al viaje permanente, a la obligación del exilio, que al finalizar la Guerra Mundial llevará a Beckmann a los Estados Unidos. Esta obra se inscribe por lo tanto en el período en que Beckmann se dedica intensamente a la interpretación visual del Apocalipsis de San Juan. Explica Kosme de Barañano queeEl artista ha terminado sus veintisiete litografías ilustrando el Apocalipsis (editado en 1943 por G. Hartmann); según sus diarios ha coloreado a mano cinco ejemplares en abril y otros dos el 29 de diciembre. Despedida se realiza entre estas fases y está referida tanto en la iconografía como en la técnica al mundo del Apocalipsis.No detalla los interiores de las figuras sino que los engarza como todos en su diálogo, en su despedida, mientras el paño de la izquierda, la luz y el animal parecen indicar el futuro. Beckmann construye imágenes más que representarlas. No sólo le interesa el posicionamiento de los personajes, sino su desmarcarse, le interesan sus sombras, la interrelación entre su perfil y su sombra.

Tras la guerra recibió invitaciones para dar clases en Munich, Darmstad y Berlín, pero sólo en 1947 aceptó la de la Escuela de Arte de la Universidad de Washington. Desde septiembre de 1949 fue profesor de la escuela de arte del Museo de Brooklyn, en Nueva York, donde falleció el 27 de diciembre de 1950.


CHRISTIAN SCHAD
(1894 – 1982)

La biografía del pintor se encuentra perfectamente condensada en el catálogo del Museo Thyssen. En é, explican que Christian Schad ha pasado a la posteridad como retratista de la sociedad alemana de la época de entreguerras. Desde niño recibió de su familia una rica formación cultural y artística que fomentó su interés por la pintura y la música. Abandonó el bachillerato antes de finalizarlo y se matriculó en la Akademie der Bildenden Künste de Múnich en 1913, donde apenas permanecería un semestre. Tras dejar la escuela, se instaló en el barrio artístico de Schwabing y realizó sus primeras xilografías de estilo expresionista, en las que denunciaba el modo de vida burgués, que se publicaron en revistas como Die Aktion y Die Weissen Blätter.

Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, obtuvo un parte médico que le liberaba del servicio militar, y se trasladó a Zurich donde viviría hasta 1920. Allí entró en contacto con los círculos dadaístas y comenzó a experimentar con la técnica del collage y con sus schadografías, fotografías realizadas sin cámara, que obtenía al imprimir objetos sobre papel fotosensible. Tras el fin de la guerra se trasladó a Italia, momento en el que su estilo experimentaría un giro decisivo en su carrera.

El contacto con los maestros clásicos y el pesimismo en el que se vio inmerso tras el fin de la guerra hicieron que su manera de entender el arte se transformase y que comenzase a pintar de un modo más realista y sobrio, donde destacaba el carácter alienado del ser humano y su aislamiento dentro de la sociedad. Los objetos de sus bodegones serán tratados de igual manera.

Retrato del Dr. Haustein, Christian Schad, 1928.

Retrato del Dr. Haustein, 1928.  Potente imagen del prestigioso dermatólogo judío, especialista en enfermedades venéreas. La familia Haustein tenía un salón literario-político donde el pintor fue introducido al llegar a la capital alemana. Paloma Alarcó explica para el Museo Thyssen, donde reside esta obra: «Hans Haustein aparece sujetando con el brazo contra su pecho uno de los instrumentos de su oficio, un detalle que, si bien podría resultar insignificante, cobra un protagonismo muy especial y añade una nota de misterio adicional que atrae de inmediato nuestra atención. El modelo ocupa la mitad inferior de la composición para dejar espacio a una misteriosa sombra que se proyecta sobre la pared del fondo del cuadro y que no pertenece a Haustein. Según el testimonio del propio Schad, esta sombra de una figura femenina fumando, que nos recuerda a las sombras del cine expresionista, pertenecía a Sonja, una modelo de la que se había enamorado Haustein. A la vista de los acontecimientos que se sucedieron, la sombra pintada por Schad se convierte en una premonición del oscuro y trágico futuro del matrimonio Haustein. Su mujer Friedel terminaría cometiendo suicidio a causa de la infidelidad de su marido y el propio Dr. Haustein también se quitaría la vida con cianuro al ser detenido por la Gestapo en 1933». 

Después de cinco años en Italia, pasó por Viena, para después establecerse en Berlín en 1928. Su actividad artística disminuyó cada vez más con la llegada de Hitler al poder, y sólo fue retomada en 1943, cuando se mudó a Aschaffenburg y recibió el encargo de copiar la Virgen de Stuppach de Matthias Grünewald. Allí viviría el resto de su vida. Durante los años de la segunda posguerra, evolucionó hacia el realismo mágico, y en la década de 1960 volvió a interesarse por su técnica de fotogramas.

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